- 當(dāng)前位置：首頁 > 時(shí)尚 > 僑批牽山評論玨藝術(shù)一紙海王上海
僑批牽山評論玨藝術(shù)一紙海王上海
發(fā)布時(shí)間：2026-10-22 20:24:00 來源：電子菸購買 fauuaf 作者：休閑
影視觀譚
一紙僑批牽山海
——《給阿嬤的上海山海情書》中的家國記憶與僑鄉(xiāng)文化建構(gòu)
王 玨
《給阿嬤的情書》以葉淑柔珍藏半生的僑批為線索，由孫子曉偉因債務(wù)纏身、藝術(shù)遠(yuǎn)赴泰國尋找阿公鄭木生的評論批牽故事展開。隨著尋找推進(jìn)，王玨幾封僑批逐漸揭開一段跨越半個(gè)世紀(jì)的紙僑僑鄉(xiāng)往事。僑批本是上海山海海外僑民寄回家鄉(xiāng)的特殊家信。在潮汕語境中，藝術(shù)“批”即信。評論批牽由於大量潮汕僑民在海外謀生後將家書與匯款一並寄回故鄉(xiāng)，王玨僑批逐漸形成“信款合一”的紙僑特殊形態(tài)。這種“銀信合一”的上海山海民間文獻(xiàn)，既承擔(dān)贍養(yǎng)家眷的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)功能，也維係著親情、評論批牽鄉(xiāng)情和跨洋信義。王玨影片選擇僑批作為敘事核心，紙僑並不是簡單展示一個(gè)具有地方辨識度的文化符號，而是把書寫、匯款、離散、親情與守諾放進(jìn)同一個(gè)“家”的故事裏。
影片中的“家”並非固定的血緣單位，也不是單一的地理空間，而是在遷徙、書寫、養(yǎng)育、勞動(dòng)和尋找中不斷改寫自身邊界，這一共有四種類型：木生與淑柔之間的原生婚姻之家；潮汕僑胞在南枝家旅館中形成的群體之家；南枝在旅館燒毀後，開小吃鋪、收養(yǎng)棄嬰、重建新居形成的再造之家；在木生遇害後，南枝以其名義繼續(xù)書寫僑批、寄送鹹豬肉等物件，則維係起一個(gè)跨越山海的“僑批之家”。《給阿嬤的情書》並不把僑批停留在民俗展示層麵，而是讓它進(jìn)入潮汕僑民家庭關(guān)係、民間信義和跨國生存史的內(nèi)部。
從電影關(guān)於“家”的書寫來看，《給阿嬤的情書》可以與是枝裕和的《小偷家族》、鄭李爍的《米納裏》等影片形成對話。《小偷家族》通過非血緣成員的共同生活與相互照護(hù)，追問“家”是否必須建立在血緣之上；《米納裏》則通過韓裔移民家庭在美國南部種植、勞作與定居的過程，呈現(xiàn)移民如何在陌生土地上重新安家。《給阿嬤的情書》的獨(dú)特性在於，它並不是單純討論“沒有血緣能不能成為家人”，也不隻是書寫“移民如何在異鄉(xiāng)紮根”。影片中的“家”始終與潮汕僑鄉(xiāng)的家族觀念、祖宅意識、僑批傳統(tǒng)和報(bào)恩倫理緊密相連：從血緣出發(fā)，卻不止於血緣；在異鄉(xiāng)重建，卻始終牽連故土。
揚(yáng)·阿斯曼的文化記憶理論強(qiáng)調(diào)，記憶需要依托具象載體代代延續(xù)。電影恰好能夠把僑批、風(fēng)物、屋宅、食物和人物行動(dòng)組織為可見、可聽、可感的記憶形態(tài)。記憶需要特定的空間、時(shí)間和象征形式才能被物質(zhì)化、現(xiàn)實(shí)化，並在一代代人的重複實(shí)踐中獲得延續(xù)。電影作為視聽媒介，能夠把原本分散在檔案、物件、傳說和日常習(xí)慣中的記憶重新編碼，使之轉(zhuǎn)化為觀眾可以進(jìn)入的影像經(jīng)驗(yàn)。在中華文化語境中，“家”也很少隻是私人生活單位。中國電影中的家庭倫理敘事長期把家作為人物關(guān)係和道德人倫的發(fā)生空間；家庭空間不僅是居住之所，也是親情、倫理、代際關(guān)係與文化記憶生成的場域。家宅空間、故鄉(xiāng)自然空間和尋根旅程常常共同承載家庭親疏、故土離歸和私家記憶。對遠(yuǎn)赴南洋的潮汕僑民而言，家並不因地理遷徙而消失，而是在書信往返、同鄉(xiāng)互助、節(jié)俗飲食、識字教育、收養(yǎng)關(guān)係和空間重建中被重新安置。因此，本文把《給阿嬤的情書》中的“家”理解為一種由具體事物牽出的記憶結(jié)構(gòu)，各類具象物象共同構(gòu)成影片的記憶載體，串聯(lián)起個(gè)體與僑鄉(xiāng)集體記憶，把私人家庭經(jīng)驗(yàn)接入潮汕僑鄉(xiāng)的民間倫理與近代華僑跨國生存史。
據(jù)此，本文從記憶載體、記憶空間與代際傳承三個(gè)層麵考察影片中的“家”：僑批和食物保存離散經(jīng)驗(yàn)，老宅、旅館與新居承載家庭關(guān)係，識字教育、收養(yǎng)和後代尋親則使私人往事進(jìn)入僑鄉(xiāng)共同記憶。四種“家”的變化，也呈現(xiàn)出記憶由故土保存、異鄉(xiāng)重組到跨代確認(rèn)的過程。
電影《給阿嬤的情書》
原生之家：木棉花、橄欖與未完成的歸來
原生之家是影片中最基礎(chǔ)的“家”的形態(tài)，也是家國記憶的起點(diǎn)。鄭木生與葉淑柔之間的婚姻關(guān)係、潮汕老宅中的守候、木棉花定情和橄欖的味覺回環(huán)，共同構(gòu)成小家層麵的故土記憶。
木棉花構(gòu)成原生婚姻之家的情感起點(diǎn)。影片開篇鄭木生和葉淑柔的緣分始於木棉花開的春日，在潮汕傳統(tǒng)“營老爺”祭祀活動(dòng)中相識，木棉花見證了他們的愛情開端。木棉赤紅熱烈，又有“英雄花”之稱，既具有愛情信物的浪漫性，也暗含普通人在苦難中堅(jiān)韌生長的生命氣質(zhì)。木生遠(yuǎn)赴南洋後，風(fēng)幹木棉花被夾入僑批寄回故鄉(xiāng)，使這朵花從故土愛情信物轉(zhuǎn)化為跨洋思念的媒介。橄欖則把這種等待轉(zhuǎn)化為味覺記憶。木生一生未能吃到淑柔為他保留的橄欖，這使橄欖成為原生婚姻之家中“未完成的歸家之味”。後來淑柔將橄欖帶到南洋給南枝吃，橄欖便從“未完成的等待”轉(zhuǎn)化為“等待者與守諾者的相認(rèn)”。
木棉、橄欖和老宅並非彼此孤立的地方符號，而是原生之家不同形態(tài)的記憶載體：木棉保存愛情的視覺形象，橄欖凝結(jié)未歸的味覺經(jīng)驗(yàn)，老宅則因淑柔的守候和曉偉的尋根成為連接兩代人的記憶空間。物件與空間由此共同維持了木生缺席後的家庭關(guān)係。淑柔守著潮汕老宅，也守著木生離去之後未完成的家庭承諾。老宅並非單純的場景背景，而是家族記憶的空間容器。對於木生而言，老宅是腦海中的歸處；對於淑柔而言，老宅是必須守住的根脈。它既是淑柔等待木生的地點(diǎn)，也是曉偉重新理解家族曆史的入口。老宅在等待、誤讀、守護(hù)和尋根中被反複賦義，地方性不再是空洞的背景標(biāo)簽，而是被人物行動(dòng)和情感選擇一點(diǎn)點(diǎn)照亮的生活空間。
僑批在這一層麵上既是文字紐帶，也是誤會(huì)的來源。對於孫子曉偉而言，葉淑柔珍藏半生的跨海家書起初並不完全透明；它們既像愛情憑證，也像未被解釋的謎團(tuán)。曉偉因債務(wù)遠(yuǎn)赴泰國尋找阿公，起初帶有現(xiàn)實(shí)功利性，但尋找很快轉(zhuǎn)化為對上一代家族記憶的追問。與此同時(shí)，木生寄出的信件曾因落水而殘缺，最後隻剩一張照片抵達(dá)故土。脫離文字語境的照片被淑柔誤讀，使她一度以為木生在南洋另有女人，斷聯(lián)也從這裏開始。僑批由此顯出複雜的媒介意義：它既能連接山海，也可能因殘缺、損毀和誤讀製造裂縫；正是在這種裂縫之後，南枝的代寫才進(jìn)一步促成了後來的“僑批之家”。
南洋之家：油柑、旅館與異鄉(xiāng)共同體
南洋之家是影片對“家”的第一次擴(kuò)展。木生輾轉(zhuǎn)至泰國後，並不是孤立漂泊：他先由老鄉(xiāng)十七仔介紹到謝來順經(jīng)營的旅館，後又與狄功在旅館內(nèi)組織學(xué)習(xí)班。旅館沒有潮汕老宅的祖宅秩序，卻因同鄉(xiāng)聚合、共同謀生、彼此照看而具有“家”的功能。
潮汕話在這裏不隻是對白，也是一種可被聽見的文化連接；方言參與地域空間、人物前史和情感言說的生成。旅館也是僑批網(wǎng)絡(luò)背後民間互助關(guān)係的生活化呈現(xiàn)。僑批網(wǎng)絡(luò)依托血緣、地緣、同鄉(xiāng)信任和跨國傳遞機(jī)製而形成，僑胞們在異鄉(xiāng)共享語言、飲食、謀生經(jīng)驗(yàn)和情感支持，彼此之間雖無穩(wěn)定血緣，卻能在日常照看中形成類似家庭的共同體。由此，“家”不再隻屬於祖宅和血親，也可以在旅居者的互助關(guān)係中被臨時(shí)搭建起來。
油柑則為這個(gè)異鄉(xiāng)共同體補(bǔ)上了節(jié)令和味覺記憶。中秋節(jié)時(shí)，南枝與房客們分享油柑，使南洋生活與故鄉(xiāng)時(shí)間重新接合。身處泰國的潮汕僑胞並未因?yàn)殡x開故土而脫離原鄉(xiāng)節(jié)令，而是在同吃同飲中確認(rèn)自己的文化來處。油柑並非普通果品，而是異鄉(xiāng)中重複故鄉(xiāng)時(shí)間的味覺媒介；它讓沒有血緣關(guān)係的僑胞共享同一種故鄉(xiāng)味道，也讓旅館從謀生和暫居之地轉(zhuǎn)化為保存潮汕生活秩序的群體之家。
識字班進(jìn)一步強(qiáng)化了南洋之家的文化傳承功能。狄功和鄭木生在艱難環(huán)境中堅(jiān)持教僑胞孩子認(rèn)字，木生寫給淑柔的情書也被用於識字教學(xué)，私人情感文本由此進(jìn)入公共教育空間。木生死後，曾受教的孩子以他的名字建立學(xué)校，使木生從僑批中的私人署名變成南洋華人社群的公共記憶。這樣一來，旅館、油柑和識字班共同構(gòu)成南洋之家：一個(gè)由同鄉(xiāng)互助、故鄉(xiāng)味道和漢語教育維係起來的異鄉(xiāng)共同體。
這一空間的形成體現(xiàn)了文化記憶的群體化過程：潮汕話確認(rèn)同鄉(xiāng)身份，油柑重演故鄉(xiāng)節(jié)令，識字班又把木生的私人情書轉(zhuǎn)化為漢字教育和學(xué)校紀(jì)念。旅館因這些重複的語言、飲食與教育實(shí)踐，由臨時(shí)落腳處轉(zhuǎn)化為異鄉(xiāng)共同體的記憶空間。
電影《給阿嬤的情書》
南枝之家：無米粿與血緣之外的養(yǎng)育
南枝之家是影片中另一種重要的家庭形態(tài)。它不是木生與淑柔的婚姻之家，也不是旅館裏的群體之家，而是南枝在火災(zāi)後，經(jīng)曆照顧父親、另謀生路、收養(yǎng)棄嬰等一係列磨難後重新建立起來的生活共同體。這個(gè)家以恩義、養(yǎng)育、勞動(dòng)為基礎(chǔ)，體現(xiàn)了血緣之外的家庭倫理。鄭木生曾救過謝來順，這使南枝父女與木生之間建立起超越血緣的恩義關(guān)係。南枝後來代寫僑批，並非憑空發(fā)生，而是僑胞互助和報(bào)恩倫理中形成的長期承諾。她替木生延續(xù)僑批，也是在替僑胞間的信義關(guān)係承擔(dān)責(zé)任。
旅館被毀之後，南枝與父親重新建立生活空間。新居意味著南洋不再隻是暫時(shí)停靠之地，而逐漸成為能夠承載父女生活、收養(yǎng)關(guān)係和家族記憶的新空間。南枝後來收養(yǎng)被遺棄的孩子，使“家”進(jìn)一步超越血緣。這個(gè)孩子並非她的親生子女，卻因養(yǎng)育、照護(hù)與責(zé)任進(jìn)入家庭關(guān)係。影片由此說明，家可以來自血緣，也可以來自對他者生命的承擔(dān)。
無米粿則把南枝之家的倫理承擔(dān)落到日常生活中。旅館被毀、木生入獄之後，南枝通過開店售賣無米粿謀生，同時(shí)也為木生續(xù)上家鄉(xiāng)的銀信；父親幫她叫賣，並吃掉賣不掉的無米粿。這些細(xì)節(jié)把僑胞守望相助、父女相依為命、底層艱辛謀生和海外紮根過程濃縮在一種食物之中。與僑批保存文字記憶不同，無米粿保存的是勞動(dòng)記憶、父女記憶和養(yǎng)家能力。南枝的家不是抽象的倫理承諾，而是在每日製作、叫賣、謀生和養(yǎng)育中一點(diǎn)點(diǎn)維係起來的生活共同體。
家庭記憶並非隻能依靠血緣和祖宅延續(xù)。新居、收養(yǎng)關(guān)係與無米粿的日常勞作，把“家”的基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向持續(xù)的照護(hù)和責(zé)任；南枝也正是在謀生、養(yǎng)育和守諾的實(shí)踐中，使異鄉(xiāng)生活獲得穩(wěn)定的家庭形態(tài)。
僑批之家：鹹豬肉、代寫與跨洋信義中的家國記憶
僑批之家是影片中最獨(dú)特也最複雜的一種“家”。它沒有真實(shí)共同生活的空間，也不完全建立在血緣關(guān)係上，而是在木生缺席之後，由南枝以木生之名，通過僑批、匯款和物件往來維係出來的跨洋家庭關(guān)係。這個(gè)家並非現(xiàn)實(shí)中完整團(tuán)聚的家，卻在漫長歲月裏為淑柔保存了等待的理由，也為木生未能完成的歸家願(yuàn)望提供了代償性的延續(xù)。
南枝最初並不屬於木生與淑柔的原生婚姻之家，但她通過照顧木生、幫助書寫家書，逐漸進(jìn)入這段家庭記憶之中。木生遇害後，南枝繼續(xù)以木生的名義代寄僑批，使自己成為這段情感鏈條的實(shí)際承擔(dān)者。這個(gè)行為不能簡單理解為善意的隱瞞。更深層看，南枝是在替木生延續(xù)他未能完成的歸家願(yuàn)望，也是在替淑柔保存一個(gè)仍然可以等待的精神支點(diǎn)。僑批從木生的家書轉(zhuǎn)為南枝的承諾，正是影片最耐人尋味的地方。
影片中的僑批代寫行為，觸及僑批研究中一個(gè)重要的倫理難題：當(dāng)書寫者以他人名義說話時(shí)，信的真實(shí)性是否已被摧毀？曆史上，寫信請人代筆、讀信請人誦讀並不罕見，影片則把這種代筆推向更極端的情境，即無授權(quán)的長期冒名書寫。從文獻(xiàn)真實(shí)性看，南枝的信是“假”的；但從情感運(yùn)作看，它又持續(xù)承擔(dān)了維係淑柔精神生活、延續(xù)木生歸家願(yuàn)望、保存兩地家庭聯(lián)係的功能。影片並沒有輕易把南枝塑造成無可非議的道德楷模，而是讓僑批作為情感媒介時(shí)“事實(shí)真實(shí)”與“情感真實(shí)”之間的張力符號。
鹹豬肉使這種跨洋維係從文字延伸到生活。南枝親手製作鹹豬肉，隨僑批寄回潮汕，遠(yuǎn)在千裏之外、與南枝並無血緣關(guān)係甚至從未謀麵的淑柔一家，也由此品嚐到來自南洋的風(fēng)味。對於淑柔而言，信中的文字仿佛證明木生仍在說話，鹹豬肉則仿佛證明木生仍在生活、仍在牽掛故土家庭。南枝不隻是代寫者，也是以勞動(dòng)、食物和信義維係跨洋家庭想象的人。鹹豬肉讓僑批之家從紙麵書寫擴(kuò)展到味覺和物件往來，成為一個(gè)可被觸摸、可被品嚐的家庭幻象。
這個(gè)由代寫維係的家，最終又由下一代重新找回。影片最後的尋找並不是由單一人物或單一血緣線索完成的，而是由三類孩子共同推動(dòng)：第一類是木生與淑柔的血緣後代曉偉，他帶著阿嬤珍藏的僑批遠(yuǎn)赴泰國，承接血脈意義上的家族追尋；第二類是識字班培養(yǎng)出來的孩子，木生寫給淑柔的情書曾成為他們學(xué)習(xí)漢字的文本，木生死後，他們又以木生之名建立學(xué)校，使他的名字進(jìn)入南洋華人社群的公共記憶；第三類是南枝的養(yǎng)子，他幫助曉偉接近南枝一脈保存的真相，並在視頻通話中說出木生死亡與南枝代寫僑批的經(jīng)過，化解淑柔因殘缺照片而形成的半生誤會(huì)。血脈、文化與信義在下一代身上重新匯合，使僑批從私人情書轉(zhuǎn)化為連接家族、僑胞共同體與僑鄉(xiāng)集體記憶的信物。
木生的死亡進(jìn)一步強(qiáng)化了孩子這一線索的倫理重量。他並非自然病逝，而是在跑船途中為保護(hù)陌生孩子而死。隔壁船遭遇劫匪，有人大喊“放開我的孩子”，木生衝過去阻止，最終被捅傷落水，連屍體也未能尋回。這個(gè)情節(jié)使木生的“未歸”具有更深的悲劇意味：他沒有回到潮汕老宅，也沒有留下可供家人憑吊的完整歸處。與此同時(shí)，他因保護(hù)孩子而犧牲，又因幫助孩子識字而被記住，最終由三類孩子共同找回他的故事。木棉花作為“英雄花”的象征，也在這一死亡方式中獲得了人物命運(yùn)層麵的支撐。
影片最終讓淑柔與南枝相見，但這一場麵並沒有被處理成強(qiáng)戲劇性的對峙或宣泄：一個(gè)等待半生的老人，見到另一個(gè)已經(jīng)失智的老人，臺(tái)詞和動(dòng)作都極為克製，言語不多卻一直形影相依。正是這種克製，使相認(rèn)不再是外在衝突的解決，而成為時(shí)間深處兩種記憶的安靜抵達(dá)。片尾最動(dòng)人的地方，在於影片並未讓兩人通過大量臺(tái)詞完成解釋，而是以一個(gè)近乎本能的動(dòng)作收束半生誤會(huì)：失憶的南枝下意識彎腰撿起落地木棉，遞到淑柔手中。木棉花由此完成視覺閉環(huán)——它曾是木生與淑柔初遇定情的信物，曾被夾入僑批寄回故土，也曾因殘缺照片與誤讀成為往事裂縫的物證；最終，它在南枝無意識的動(dòng)作中重新回到淑柔手裏。
與此同時(shí)，淑柔帶到南洋的橄欖完成了味覺閉環(huán)。木生一生未能吃到的故鄉(xiāng)味道，最終由替他守諾半生的南枝吃下。南枝因失智已無法完整追憶往事，卻因橄欖的味道，突然認(rèn)出了從未謀麵的淑柔。隨即問淑柔，她寄去的鹹豬肉味道怎樣。至此，鹹豬肉、木棉花與橄欖分別從生活、視覺和味覺層麵完成僑批之家的閉合：記憶可以衰退，語言可以缺席，但物件和味道仍替人物保存著無法說盡的情義。
三類孩子又分別接續(xù)血緣、文化和倫理關(guān)係，使被僑批維係的家庭記憶得以跨代確認(rèn)。片尾木棉、橄欖與鹹豬肉喚起的動(dòng)作和味覺反應(yīng)則表明，即使語言與事實(shí)記憶衰退，情感仍會(huì)沉積在物件、身體和日常經(jīng)驗(yàn)之中。
電影《給阿嬤的情書》
結(jié)語：一紙僑批牽起家的民間遠(yuǎn)航
《給阿嬤的情書》之所以動(dòng)人，並不隻因?yàn)橐环膺t到的情書，也不隻因?yàn)橐欢紊胶Ｏ喔舻膼矍椋陟队捌鑳S批這一核心隱喻，寫出了潮汕僑民在遷徙曆史中如何一邊失去家、一邊重新尋找家。影片最終把“家”從血緣婚姻推向跨越山海的民間共同體。僑批讓離散者繼續(xù)說話，木棉花讓情義有了可見形狀，宅子留住歸鄉(xiāng)的方向，食物保存故土的味道，孩子則把半生誤會(huì)帶向最終相認(rèn)。正是在這些日常而具體的事物中，潮汕文脈和中華倫理沒有停留在宏大口號裏，而是落在一封信、一朵花、一顆橄欖和一次遲來的相見之中。一紙僑批牽起的不隻是山海兩端的親情，更是一段由普通人共同守住的鄉(xiāng)愁記憶。
相關(guān)文章